интересные лекции по истории искусства в нашем виртуальном классе

Видимое или увиденное?

1 Март, 2017 (20:00) | дополнительные материалы | By: chandra

Принадлежащее литературоведу высказывание: “Эрудиционные поля и приоритеты ассоциаций меняются от поколения к поколению и от одного художественного круга к другому” в значительной степени объясняет цель данной работы. Ведь именно влияние историко-культурных обстоятельств на восприятие (читай — эрудиционные поля и приоритеты ассоциаций) живописного произведения так далеко развело и, в известном смысле, исказило представления зрителей конца ХХ века сюжета и идеи картины, написанной в начале столетия.

Предлагаемая статья посвящена особенностям восприятия конкретного живописного произведения его первыми зрителями. Объектом комментирования выбрана картина, широко известная читателям и которая к тому же удостоилась самого пристального критического разбора при первом же появлении перед зрителями.

Автор рассматривает ту часть “эрудиционного поля”, которая более всего мифологизировалась с течением времени, — представления о народном быте, мало соотносимые с историческими реалиями, но очень строго — с социальным и государственным заказом.

Малявин

File:Filipp Maliavin by Filipp Maliavin (1869-1940).jpg

Автопортрет

Филипп Андреевич Малявин

(11 [23] октября 1869 — 23 декабря 1940) — живописец, график. Работал на стыке «модерн», импрессионизма, экспрессионизма. Автор Ленинианы. Помимо В. Ленина, писал с натуры А. Луначарского, Л. Троцкого. Член объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

Широкая известность пришла к художнику Филиппу Андреевичу Малявину с его первой же выставки, состоявшейся в 1895 году. Необычная манера письма превращали его полотна в декоративные панно,— но главным оказалась столь непривычная для русской живописи и культуры в целом трактовка женских крестьянских образов. Он писал своих “баб” с натуры – это были его сестры, соседки из родной Казанки или деревенские девки и молодухи из других деревень, но это были совершенно особенные, малявинские “бабы”. Их неукротимый нрав и сила не оставляли равнодушным ни одного критика. О Малявине много говорили, много писали.

Один из авторов газеты “Русское слово” еще в 1902 году назвал свою заметку о нем “Максим Горький живописи”, за несколько лет до появления на выставке “Мир искусства” в Петербурге в 1906 году знаменитой картины “Вихрь”.

File:Filipp Malyavin - Вихрь - Google Art Project.jpg

«Вихрь» Filipp Malyavin – Вихрь

Сюжет картины прост и запутан одновременно. Может быть, это сильный порыв ветра закрутил деревенских баб в пестрых ситцах в яростном танце? А может быть, безудержная пляска породила вихрь, разметавший яркие ткани по всей поверхности холста?

Пять женских фигур почти полностью заполняют холст и поставлены так, что зритель с любой точки обзора смотрит на них снизу вверх – их головы запрокинуты, и лица оказываются в самой верхней части огромного холста. Это одна из самых крупных работ Малявина – 223х410.

Метафоричность картины была очевидна уже для ее первых зрителей. Друг художника, Сергей Глаголь писал, что картина оставляет впечатление “красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется.<…> Мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, ╡ красный петух╡ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т.п.”

Ощущение тревоги, напряжения, необычности увиденного ощущали все. Чем это можно объяснить? Только ли временем создания картины или эмоциональным давлением сопряжений цвета? Что-то еще могли видеть первые зрители картины, чего не замечают сегодняшние посетители Третьяковки.

Не вдаваясь больше в особенности композиции, характер мазка или анализ цветовых сочетаний, обратимся к другому – очевидному в начале века и столь неясному на его исходе.

Все пишущие, равно как и писавшие о картине, употребляют слова “пляс”, “пляска”. Возможно, в этом и кроется разгадка эмоционального воздействия на публику. Это явное несоответствие между плавностью и медленной величавостью женских партий в подлинном народном танце и той невероятной энергией и ощущением быстроты движений женщин на картине.

Русская пляска описана в литературных текстах неоднократно. И, пожалуй, первым был Г.Р. Державин, откликнувшийся на русскую пляску великих княжон Александры и Елены Павловны, танцевавших ее 25 декабря 1795 года в Зимнем дворце.

…Как с протяжным, тихим тоном
Важно павами плывут;
Как с веселым, быстрым звоном
Голубками воздух вьют;
Как вокруг оне спокойно
Величаво мещут взгляд;
Как их все движенья стройно
Взору, сердцу говорят?..

Следует заметить, что Державин более точен в описании пляски, нежели запечатлевший “народные” танцы один из первых русских жанристов И. М. Танков (Тонков), перенесший в сельские праздники некоторые элементы современных ему театральных представлений и даже придававший фигурам позы персонажей голландской и фламандской живописи.

Свое описание танца оставил и А. С. Пушкин:

И царица хохотать,
И плечами пожимать,
И подмигивать глазами и прищелкивать перстами,
И вертеться, подбочась…

Можно вспомнить толстовское описание русской пляски Наташи Ростовой, но разумнее обратиться к современникам Малявина.

Большим знатоком русского народного искусства был И. Я. Билибин. Он тоже учился в мастерской И.Е.Репина, как член объединения “Мир искусства” участвовал в тех же, что и Малявин, выставках. Но билибинское ощущение русского танца другое. Он

писал:

“Бывает красота движения и красота покоя. Русский костюм – костюм покоя.

Взять хотя бы русский танец. Мужчина пляшет, как бес, отхватывая головокружительные по быстроте коленца, лишь бы сломить величавое спокойствие центра танца – женщины, а она почти стоит на месте, в своем красивом наряде покоя, лишь слегка поводя плечами”.

И далее Билибин цитирует Олеария: “А состоят их танцы больше в движениях руками, ногами, плечами и бедрами. У них, особенно у женщин, в руках пестро вышитые носовые платки, которыми они размахивают при танцах, оставаясь, однако, почти все время на одном месте”.

“Покой” народного женского костюма заключен в пластической жесткости тканей и многослойности костюма, исключавшего резкие движения. Постепенное вытеснение домотканых шерстяных или льняных материй покупными ситцами не успело сказаться ни на бытовой, ни на танцевальной пластике.

Долгое время хлопчатобумажные ткани были предметом роскоши, как все фабричные изделия, особенно дорогие потому, что до включения в состав Российской империи районов Средней Азии хлопковое сырье ввозилось из Америки. Но и к концу прошлого века узорчатые ситцы были дороги и не доступны ни деревенским женщинам, ни бедным горожанкам. И яркая набойка на сарафанах малявинских баб столь же необычна, как и преобладание красного цвета в их нарядах. Красный — цвет праздника, может ли вихрь быть праздником? Или он был таковым для Малявина?

Малявин Ф. А. Танец:

Малявин Ф. А. Танец. 76 х 103,5 Частная коллекция

Но вернемся к танцу. “Обычайная русская пляска состоит из многих коленопригибаний плясуна и тихой поступи плясуньи.Оная пляска весьма изразительна. Плясунья складывает руки накрест к грудям, помавает плясуну перстом, пожимает плечами и тотчас уклоняется от него, наклоняя голову и поглядывая на него нежно с боку, без всякого подавания ему рук <…> женщина стоит тихо на месте, мужчина между тем делает около нее сильные прыжки, потом плясунья с нежными поглядываниями пляшет тихо вокруг него” — так описывал в конце XVIII века русскую пляску Георги.

Но, может быть, наблюдения так давно жившего автора уже устарели и имеет смысл сравнить их с свидетельствами конца XIX века. “Русская женская пляска отличается, как известно, плавностью, мерностью темпа и округленностью движений тела и конечностей. “Плывут как павы”, “воды не замутят”, “вьются”, — вот в каких выражениях сам народ охарактеризовал пляску женщин. Строго говоря, типичная женская пляска не столько пляска в общепринятом смысле слова, сколько позирование, стройное сочетание грациозных ньюансов с целью выказать всю красоту женского тела, всю его обольстительную гармонию в различных положениях.<…> Вся она состоит из медленных, свободных движений, зависящих от настроения и грации плясуньи и строго с ними согласующихся”.

Большой знаток крестьянского быта, не оставивший деревни и после того, как к нему пришел успех и благополучие (Малявин приобрел усадьбу в Рязанской губернии, где и жил до отъезда за границу в 1922 году), писал своих “баб” сначала такими, какими они были — в цветных, но одноцветных сарафанах, занятых повседневным трудом, спокойно стоящими и т. д. В “Вихре” художник написал женщин такими, какими они ему виделись изнутри, с проступающей через строгие правила многовековой традиции силой, удалью и широтой души.

В какой-то степени был прав Сергей Глаголь, когда писал, что “в этом вихре красок есть что-то стоящее за ними, какая-то жуть, что-то заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок”. Но “жуть”, “буря”, “вихрь” — это та интерпретация стоящего за “красками”, которая была близка духовному состоянию общества в середине 1900-х годов.

В конце ХХ века исследователи видят в картине Малявина другое: “Бабы из “Вихря” вводили в русское искусство неизвестную еще в таких масштабах тему бабьего хоровода (куда, в отличие от “Хоровода” Рябушкина, уже не “вотрется парень”), т. е. жизнерадостно-мажорной “фанфарной” растущей Россией становились уже не фигуры отдельных баб, а целое буйство “соборного” бабьего пляса. Зеленые юбки с цветами — опора уже не отдельной фигуры, но всего хоровода, а краски кумачового тона — это его единое — причем с трудом расчленимое на отдельные массы — “соборное тело”, – пишет Г.Г. Поспелов и далее продолжает: – Тема картины – не несколько женщин, пляшущих рядом друг с другом, но хоровод как единое целое, где об особенностях разных фигур уже не заходит и речи”.

Описание картины Филиппа Малявина «Вихрь»:

Малявин хотел заставить зрителя видеть в своей картине нечто большее, чем яркие краски, и добился этого, предоставив и современникам, и потомкам повод искать свой собственный ответ в распростертых руках, улыбках, развевающихся платках и сарафанах. Художник сумел заставить увидеть привычное преображенным. Он превратил покой в действие, а тишину в звук. Необычное, представленное как традиционное, заставляет ждать и предчувствовать.

Многие поколения зрителей уже не видели в картине Малявина ничего необычного ни в позах танцующих, ни в их костюмах. Более того, со временем мужской перепляс превратился в женский танец и малявинский “Вихрь” превратился в своеобразный гимн русскому веселью и удали. Картина дала повод сделать далеким от прототипа сценический народный танец, а театральные интерпретации танцевального фольклора воспитали зрителя, который не замечает предупреждающих, настораживающих несоответствий.

Раиса Кирсанова

 

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники