интересные лекции по истории искусства в нашем виртуальном классе

Готические часословы

18 Февраль, 2017 (17:26) | дополнительные материалы | By: chandra

В 1410 г. ко двору бургундских герцогов прибывают братья Лимбурги – Поль, Жанекин и Эрман. Они исполняют для герцога Беррийского – известного мецената и библиофила – два часослова «Прекрасный часослов» (1413 г.) и «Великолепный часослов». Над последним братья Лимбурги работали до 1416 г., исполнив 65 миниатюр и оставив рукопись незаконченной. Работы над миниатюрами были возобновлены Жаном Коломбом при Карле I Савойском (1485-1489 гг.). К этому моменту книга насчитывала 129 миниатюр.

Часословы – особые молитвенники для частного использования – не отличались неизменной канонической композицией текста. Тем не менее, можно сказать, что основной частью рукописи были тексты особых кратких богослужений – Часов. Каждая из этих маленьких служб посвящается определенному священному событию: сошествию Св. Духа, Страстям Христовым, Благовещению Пресвятой Богородицы, связанного, исходя из церковного предания, с определенным часом суток. Время в данном случае исчисляется палестинским способом: первый час – шесть часов утра; третий – девять; шестой – полдень; девятый – три часа пополудни. Кроме Часов, книга могла включать покаянные Псалмы, тексты заупокойной службы, церковный календарь с указанием христианских праздников, цикл Евангельских чтений, соответствующий этому календарю и многое другое. Цикл Евангельских чтений открывался фрагментами из Евангелия от Иоанна (с Пасхи до Пятидесятницы), отрывки из Матфея читались от Пятидесятницы до Крестовоздвижения, от Луки – от Крестовоздвижения до Великого Поста, избранные места из Евангелия от Марка соотносятся с Великим Постом.

Календарные миниатюры, обычно изображающие времена года в виде занимательных жанровых сцен, – материал, располагающий к творческой свободе. В «Великолепном Часослове» герцога Беррийского миниатюры «Времена года» представляют как «низкие» жанровые сцены, так и «возвышенные» образы аристократических празднеств.

Подобное соединение картин «живописной» нищеты и роскоши – привычное сочетание искусства интернациональной готики. В эту эпоху художники одинаково охотно обращались к теме простонародного быта, приобретающего романтический оттенок, и к утонченному повествованию о жизни высшей знати. Причем и в том, и в другом случае действительность преобразуется в некий волшебный мир, созданный из поражающих воображение реалистических деталей, действующих в изобразительной системе далекой от реализма. В силе противопоставления живописных лохмотьев и роскошной золотой парчи художник находил ту же динамику фантастического контраста, которая действовала, например, в натуралистически представленной сцене мученичества и сопутствующей ей «восточной» пышности ее хладнокровных зрителей; или мистических видений и соседствующей с ними повседневной обыденности (Парижский Апокалипсис, 1400 г. Париж, Национальная библиотека, Ms. Neèrl. 3) [Эрши 1984]. Мистицизм – один из главных принципов искусства интернациональной готики. Художник, описывая невероятное, настолько теряется в неисчерпаемых мирах собственного воображения, что христианская мистика подчас приобретает сказочность, искусственную красивость, трудно воспринимаемую оригинальность образов. Например, в миниатюре Парижского Апокалипсиса, исполненной неизвестным льежским художником на рубеже XIV-XV вв. (Л. 55), двадцать четыре мистических старца с арфами, окружающих видение Сына Человеческого на троне, подобны русалкам в золотых коронах. Странные существа, кажется, выходят из кристаллического апокалиптического моря, покрытого жемчужными отблесками и «стебельками» пламени, напоминающими след летящей кометы. Среди этих «стебельков» теснятся зеленоватые нагие фигуры старцев, играющих не только на арфах, как об этом пишет Иоанн Богослов (Отк. 4: 4), но на виолах, лютнях и трубах, которые, как и короны, ярко выделяются на изумрудном фоне своим оранжевым цветом. Слева можно видеть врата небесной крепости, в которые весьма прозаично затаскивается Иоанн Богослов упорным маленьким ангелом. Изменившееся от натуги лицо последнего не оставляет сомнения в весомости этой сцены и ее посюстороннем характере.

Календарные миниатюры братьев Лимбургов можно правильно оценить лишь в контексте мистической космогонии всего Часослова в целом. Существенную роль играет миниатюра, открывающая образ христианского космоса, – это картина райского сада, заключенного в круг, внутри которого происходит грехопадение, предшествующее изгнанию из Рая. Это первый «пейзаж», представленный братьями Лимбургами в Часослове. Он видится словно сквозь волшебный кристалл, в драгоценной сферической оправе. Золотистые травы и деревья растворяются в нежной голубоватой дымке не столько в силу закона воздушной перспективы, сколько передавая «опаловое» мерцание мистического «пейзажа», его включенность в выпуклую прозрачную сферу. Деревца со светящимися кронами изображены в ином масштабе, чем фигуры, что в целом было характерно для изображения пейзажных элементов в нидерландской живописи, где они всегда давались как бы с высоты птичьего полета. В центре космогонического ландшафта возвышается высокая готическая беседка, венчающая маленький бассейн – источник Жизни. Этот мотив часто встречается в распространенном сюжете фламандской школы «Hortus Conclusus», когда Богоматерь, находящаяся внутри затворенного сада, изображается сидящей у миниатюрного каменного бассейна – святого источника. Райский сад словно парит в безвоздушном пространстве, опираясь основанием на «венок» мелких скалистых гор, символизирующих метафизическую твердь и омываемых голубыми волнами недавно созданных Господом вод. Древо познания добра и зла, осыпанное мелкими блестками золотых плодов, слегка возвышается своей вершиной над Эдемом, проникая в «безвоздушное пространство» светлой пустоты, окружающей Рай.

Когда мастера переходят к конкретным бытовым сценам на фоне пейзажа, их отношение к проблеме передачи пространства и восприятия образа природы не меняется: ведь каждая камерная по своему содержанию сцена увенчана синим куполом небесного свода, на котором разворачивается календарь и круг зодиака, что придает частному моменту жизни универсальное значение. Календарь, полукругом венчающий каждую миниатюру цикла «Времена года», показывает трехчастное античное деление месяца по фазам луны. Здесь выделяются календы, ноны и иды. Белый фон календарных строк контрастно оттеняет яркий ультрамариновый цвет небес, на котором твореным золотом выписаны маленькие лучистые звезды и мчатся на темно-голубых колесницах светила в образе загадочных старцев. Синие фоны манускрипта прописаны драгоценным пигментом – натуральной ляпис-лазурью, привозимой с Востока. Пейзаж везде показан с высоты птичьего полета, его элементы всегда выполнены в меньшем масштабе, чем фигуры, что подчеркивает значимость человека в сотворенном для него мире. Архитектура довольно часто изображает конкретные объекты и воспроизводит их не только правдиво, но чрезвычайно точно, что не мешает иногда соединить эту достоверность с элементами фантастики. Например, на миниатюре «Март» представлен реальный замок Лузиньян – любимая резиденция герцога Беррийского, над которым проносится в образе крылатого змея фея Мелузина [Стародубова 1974: 40]. Другая, парижская, резиденция герцога – Нельский отель – изображена на иллюстрации «Июнь». Знаментитое воспроизведение облика средневекового Лувра можно видеть к композиции «Октябрь».

Очень важную роль в цикле календарных миниатюр играют изображения лиц персонажей. Художники почти нигде не прибегают к клишированию и типизации. В каждом случае фантазия мастера рождает индивидуальные образы, навеянные натурными впечатлениями. Это и озабоченное лицо крестьянина, стригущего барашка в композиции «Июль», и меланхолическое лицо унылого сеятеля из миниатюры «Октябрь». Небрежно надетый белый чепчик и закатанные вверх глаза создают образ утомленного земледельца, покорного судьбе. Синие и розовые одежды золотоволосых аристократок в композиции «Апрель» оттеняют нежные живые лица девушек. То, что именно женские образы отличаются относительным мимическим и портретным разнообразием, особенно показательно, поскольку в готическом искусстве идеал женской красоты приобретает во всех странах застывшие формы.

Кроме воображаемых персонажей, художники пишут ряд миниатюрных портретов, обладающих несомненным сходством с оригиналом. Это портрет тучного и величественного герцога Беррийского, одетого в синий упленд, отороченный мехом, в композиции «Январь», представляющей грандиозный праздничный пир. В миниатюре «Май» с изображением весеннего праздника зеленых ливрей в центре блестящей кавалькады можно видеть Марию Беррийскую и ее жениха – Жана Бурбонского [Стародубова 1984: 58].

Поразительно внимание художников к правдоподобным бытовым деталям. В миниатюре «Февраль» мастер изображает все элементы небольшого фермерского хозяйства. За пределами дома, представленного в разрезе, можно видеть занесенные снегом бочки для дождевой воды и маленький овечий загон с прохудившейся кровлей. Вороны склевывают просыпанное зерно, резво прыгая по свежевыпавшему снегу. Сзади за припорошенными снегом ульями видна тщательно сплетенная изгородь, а за ней расстилается поле с занесенными стогами и виден дровосек в синем кафтане, собирающий хворост. Далекий белый шпиль деревенской церкви резко выделяется на фоне свинцово-серого неба.

Тесно связана с календарной темой необычная миниатюра с изображением фигуры человека на фоне зодиакального круга. Этот образ отражает идею единства космоса и микрокосма (человека), что изначально было заложено в философии природы братьев Лимбургов. Согласно представлениям того времени, определенные светила и созвездия связаны с конкретными органами человеческого тела. То есть человек мыслится, как вселенная, находит в составах собственного тела части окружающего его мироздания.

В 1460-70 гг. в долине Луары увеличивают свою производительность прекрасные рукописные мастерские. Скриптории Тура, Буржа, Анжера, Нанта представляют собой некое единое культурное пространство, где сформировалась особая традиция иллюстрированных Часословов, влиявшая также на продукцию парижских мастерских. Для произведений миниатюры этих центров были характерны широкие орнаментальные обрамления на белом фоне со сложным растительным орнаментом из абстрактных ярко-голубых и оранжевых акантовых побегов, переплетающихся с реальными цветами и растениями. Чаще всего встречаются изображения лесных фиалок, плодов земляники и шиповника, синие цветы василька и водосбора. Вся эта разноцветная сетка растений «населена» мелкими животными и птицами. Здесь также присутствуют реальные и фантастические существа. Кроме улиток, бабочек, крольчат, ласточек, кузнечиков и павлинов можно видеть целый ряд дружелюбных химер и маленьких монстров, играющих на музыкальных инструментах, белокурых кентавров с арфами и благородных единорогов.

Турский Часослов 1460 г. (Государственный Исторический музей, Mus. 3688) интересен возможным участием в его создании выдающегося миниатюриста XV в. Жана Фукэ (1421-1480 гг.). Художник родился в Туре, работал как придворный мастер Карла VII. Известно, что он посетил Италию, и впоследствии использовал ренессансные мотивы в своем творчестве, основанном на традициях поздней готики. В Часослове Этьена Шевалье, выполненного им по возвращении из Италии, мастер применяет прямую перспективу, старается придать пейзажам более реалистическую направленность.

Турский Часослов украшен в соответствии с каноном, сложившимся в долине Луары. Однако, кроме стандартных приемов, встречаются новые для французской готической миниатюры элементы. Например, в изображении Благовещения (Л. 14) вся сцена разворачивается на фоне ренессансной аркады, уходящей в перспективу. Тонкой гризайлью на заднем плане выписаны статуи в нишах, украшающие кессонированную триумфальную арку, сквозь которую видна, завершающая архитектурную декорацию сквозная колоннада. Золотисто-зеленые плиты пола «уложены» в строгом соответствии с законами прямой перспективы. Юная Мадонна в ярко-голубых одеждах беседует с коленопреклоненным Архангелом. Его поза со склоненной головой и скрещенными на груди руками показывает влияние итальянской ренессансной иконографии сюжета, который в это время, наравне с образом Св. Себастьяна, был одним из самых любимых в Италии.

Рукопись сравнительно невелика по объему (23 листа). Она включает календарь, покаянные Псалмы, Часы Пресвятой Девы и заупокойную службу.

Часослов 1480 г. из Буржа (Москва, библиотека им. В. И. Ленина, f. 183, № 1912) представляет собой несколько иной подход к иллюстрированию. Менее аристократичная, но убедительная манера Жана Коломба, принимавшего участие в создании рукописи, характеризуется лаконичным фигуративным стилем, где важную роль играют цельные локальные пятна голубого, приглушенного оранжевого и зеленого цветов. Приземистые фигуры с округлыми, наивно-благообразными лицами составляют главное очарование рукописи. Интересен прием архитектурных обрамлений некоторых композиций. Художник разделяет поле миниатюры на два неравных регистра. В нижней, более узкой зоне, отделенной от главного изображения текстовой вставкой с орнаментальным инициалом, размещаются второстепенные персонажи или дроллери. В верхнем поле, фланкированном ионическими пилястрами и свисающими с них гирляндами, художник изображает основное действие. Тема подобного архитектурного «портала» в оформлении книги стала впоследствии очень актуальной для германской и нидерландской ксилографии XVI в. Например, похожее композиционное решение фронтисписа встречается в ранней графике Ганса Гольбейна (листы «Дионис и Орфей», «Петр и Павел»).

В состав рукописи входит календарь, Евангельские чтения, Часы Пресвятой Девы, Часы Креста и Св. Духа, покаянные Псалмы, Литания и чин Отпевания.

Раздел, включающий Псалмы, иллюстрирован сценами из жизни Давида. В композиции «Давид и Голиаф» (Л. 114) мастер изображает гладкий зеленый луг, на котором в страдальческой позе сидит поверженный великан-голиаф в голубом панцире и оранжево-желтых латах. Малютка Давид – отрок с длинными рыжеватыми волосами в задумчивости держит пращу, пославшую смертельный удар гиганту, и печально смотрит на своего противника. На горизонте синеют далекие горы и река, сообщающие всей композиции атмосферу безмятежности. Короткие строчки текста на белом фоне отделяют эту сцену от нижнего регистра миниатюры, где представлены два добродушных ангела с такими же прическами и выражениями лиц, как у Давида. Орнаментальный инициал «D» («Domine ne in furore», Пс. 6: 1) заполнен орнаментом из остроконечных трилистников.

Раздел Евангельских чтений по традиции предусматривает образы Евангелистов. В изображении Иоанна на острове Патмос (Л. 14) художник сохраняет композицию двухъярусного портала, представляя в нижней зоне маленького ушастого сатира, играющего с орлом – символом евангелиста. Выше находится сам Иоанн Богослов, скромно расположившийся на маленьком зеленом холмике, плавающем среди моря. Темно-оранжевый хитон и голубой гиматий с золотистыми бликами скрывают очертания его фигуры, упрощая очертания лаконичного силуэта. Склонив голову на плечо, Иоанн записывает в книгу явленное ему Откровение.

Блистательным примером поздней готической миниатюры являются иллюстрации знаменитых «Больших французских хроник». Манускрипт был выполнен во второй половине XV в. на Севере Франции, в монастыре Сен-Бертен, по заказу аббата монастыря Гильома Филятра для бургундского герцога Филиппа Доброго. Кодекс содержит французские хроники, то есть историю царствования династий Меровингов, Каролингов, Капетингов и первых Валуа (VI-XIV вв.). Для иллюминирования рукописи Гильом Филятр выбрал одного из наиболее прославленных в то время мастеров – художника из Валансьена Симона Мармиона (1420-1489).

Манускрипт содержит 441 лист. Орнаментальные мотивы богатых обрамлений близки традиции, рассмотренной нами в Часословах. На белом фоне среди абстрактных синих и оранжево-красных побегов аканта сплетаются реальные растительные мотивы, мелкие животные, птицы и фантастические существа, играющие на музыкальных инструментах. В отличие от более демократичных орнаментов Часословов, аристократический стиль роскошного манускрипта предполагает более тонкую детализацию и больший разброс масштаба в декоративных изображениях. Тончайшая сетка извивающихся веточек цветущего терновника кажется точечным орнаментом в сравнении с яркими бабочками, птицами цветами и стрекозами, которые, в свою очередь, смотрятся достаточно миниатюрно рядом с рыбохвостыми страусами и драконоподобными сатирами, бьющими в цимбалы и барабаны.

На первой миниатюре манускрипта представлен удивительный по тонкости групповой придворный портрет. Герцог Бургундии Филипп Добрый получает рукопись от аббата монастыря Сен-Бертен Филятра, облаченного в епископское одеяние. Слева от герцога стоит канцлер Ролен, справа – граф Шароле, будущий герцог Карл Смелый; рядом – епископ Турнэ Жан Шевро и Антуан Бургундский.

Исторические миниатюры Хроник, связанные с древней историей Франции, не давали повода к портретным изображениям. Мастер концентрирует все свое внимание на передаче реальных событий, легенд и видений, стараясь включить в одно изобразительное поле разные пространственные уровни и разные моменты времени. Чаще всего, он помещает на первом плане действие в интерьере, связанное с жизнью королей и их приближенных, а на заднем плане – те военные события, которые в какой-то степени являются производной от «домашних» происшествий сильных мира сего.

Все изображения подчинены нескольким историческим темам. Это – притязания бургундских герцогов на королевскую корону; Крестовые походы; феодальные междоусобицы; Фландрские войны; взаимоотношения с Англией и Столетняя война. Первоначальный текст Хроник был составлен в XIII в. монахами аббатства Сен-Дени. Позднее они были переведены на французский язык и соотнесены не с общей историей Франции, а с Бургундией как наследницей великого Франкского государства [Чернова 1960: 35].

В стилистике миниатюр можно условно выделить два основных направления. Одно представляет декоративный плоскостной стиль, когда проблема колорита в изображении не ставится: общая пестрота и нарядность образов передает многосложность повествования с большим количеством действующих лиц. Например, на листе 36 (об). представлен раздел Франкского королевства Меровингов в 561 году. Слева – совещание четырех сыновей короля Лотаря и изгнание из Парижа Хильперика (он не удовольствовался выделенной ему частью королевства, захватил казну и овладел Парижем); справа вверху – переход королем гуннов Крокусом моста в Майнце и разрушение города Меца; внизу – эпизод из легенды о сне Гонтрана, короля Бургундии и Орлеана (ему приснилось местонахождение клада). Вся эта фантасмагория событий, переплетение исторических и легендарных сведений образует достаточно пестрое изобразительное поле. Гигантские фигуры среди игрушечных элементов пейзажа; рыцарские крепости с вынутыми стенами, показывающие жизнь своих обитателей; далекие сражения, теряющиеся среди бесконечных голубых далей, усеянных баснословными замками. Все это показывает энтузиазм художника и его стремление не останавливаться ни перед чем, что могло бы усугубить впечатление многосложности и утонченности его творения.

Вторая художественная манера связана с изображениями более цельными по содержанию, как правило, включенными в пейзаж. В данном случае художник не дробит изображение на несколько пространственных зон, но ограничивается более естественной и ясной композицией. При этом в миниатюрах этого направления чувствуется колористическое единство, построенное на взаимоотношении теплых тонов, пространственность и реалистическая убедительность в пейзаже, элементы объемной моделировки в фигурах. Лист 354 (об.) показывает отправление Людовика IX в восьмой крестовый поход в 1270 году. Слева внизу – торжественный выход Людовика IX из церкви в сопровождении священников и епископа. Справа – корабли крестоносцев, готовые к отплытию в Тунис. Широкая речная гладь с хорошо оснащенными кораблями, спокойные линии золотистых холмов, осененных рощами молодых деревьев, придают цельность композиции, которая воспринимается как пейзаж с небольшим рыцарским шествием на первом плане.

Первое стилевое направление ближе средневековым традициям французской готики. Второе имеет фламандский оттенок. Поскольку Симон Мармион работал над манускриптом с двумя помощниками, разница стилей не может вызвать удивления. Исследователи часто относят манускрипт к франко-фламандской школе миниатюры.

Рассматривая монументальную живопись Северной Италии в таких центрах как Сиена и Пиза, можно отметить, что тематика религиозных росписей связана с образом царственной Мадонны и Страдающего Христа, с темами бренности жизни и мимолетности наслаждения. Стремление к роскоши, аристократизму стиля соединяется в творчестве готических художников с желанием передать драматические ситуации, совместить сцены мученичества с утонченной декоративностью образов, совместить рыцарскую куртуазную культуру с мистикой религиозных переживаний и апокалиптическими настроениями. Стихийность построения ансамбля росписей, любовь к малым композициям на больших поверхностях, атектоничность приемов живописи, разрушающей логику архитектуры – все эти особенности во многом присущи искусству миниатюры.

Оформление рукописной страницы в итальянской традиции отличается от особенностей французских манускриптов. Стихия растительного орнамента, аморфно и избыточно захлестывающая поля рукописи, строится, в основном, из фантастических мотивов, имеющих античное происхождение. Абсолютное значение приобретают чрезвычайно разнообразные по рисунку объемные листья аканта, среди которых вне ритма и всякой логической системы мелькают самые непредсказуемые образы. Если маргинальные орнаменты французских и франко-фламандских Часословов, разрабатывали определенную ритмику и репертуар образов, то в Италии, кажется, нет традиционных предпочтений для тем маргинальной сферы. Подобное отношение к вопросу формирования периферийных композиций восходит к такому понятию декоративного искусства как гротеск. В римских античных росписях довольно часто встречаются вертикальные декоративные бордюры, как бы нанизанные на одну ось. Кроме растительных мотивов такой орнаментальный «канделябр» может включать фигуры монстров и крылатых гениев, различную атрибутику и фальшивые «камеи», написанные гризайлью. Одним из ярких и последовательных примеров применения этого античного декоративного принципа в росписях европейского интерьера являются Ватиканские Лоджии Рафаэля. Этот орнаментальный прием мог быть известен раньше по произведениям рельефной пластики и использовался в итальянской миниатюре, на что указывают, например «осевые» орнаменты ломбардского художника Меккелино да Безоццо или примеры безудержного орнаментального рисования Дзебо да Фиренце в так называемом Парижском Часослове 1405-1410 гг.

В последнем случае лист со сценой Благовещения превращается в нагромождение архитектурных и орнаментальных мотивов. Готические беседки, уходящий в перспективу стрельчатых арок алтарь храма, вимперги, аркады, купола и винтовые лестницы разрушают плоскость рукописной страницы. Травяные жучки, забыли свое место на полях рукописи и своевольно ползают по стенам архитектурных сооружений. Аканты, стихийно заполняющие все остальное, порождают не только богатую фауну, но также античных амуров, занимающихся ловлей бабочек, самобичеванием и раздуванием несуществующего огня кузнечными мехами. Интерьер, где разворачивается сцена Благовещения отличается наборным полом и богатыми обоями, на котором резвятся комнатные собачки, сюда же художник втискивает крошечный Hortus conclusus и престол со стоящим на нем расписным ретаблем. В приведенном примере декоративный принцип гротеска доведен до абсурда. Однако идея атектоничности декоративных элементов на странице, разнородность используемых мотивов, античное происхождение главных орнаментальных составляющих – все это характерно и для рукописей, оформленных с большим художественным тактом.

Например, анонимный мастер Кодекса Св. Георгия (1340 г., Рим, библиотека Ватикана), принадлежащий к кругу Симоне Мартини и связанный с франко-итальянскими традициями папского Авиньона, предлагает достаточно свободную композицию для оформления текстовой страницы с изображением змееборческой сцены [Castelfranchi Vegas 1966: 14]. В данном случае, различие пространственных зон листа – центр и маргиналии – решен иначе, чем во франко-фламандской миниатюре: главный сюжет дан в периферийной зоне полей, причем композиция не воспринимается как заставка или концовка, а именно как маргинальный образ. Страница не мыслится плоскостью, с фиксированным значением зон. Художник не воспринимает архитектонику прямоугольного столбца текста и полей как незыблемое смысловое поле, произвольно нарушая его геометрическую природу, чего нельзя сказать о построении изображения во французских манускриптах, где важнейшую роль играет иерархическая система соподчинения частей ансамбля. Нижняя часть листа под текстом и правое вертикальное поле заняты фризовой композицией поединка Георгия с драконом и узким донжоном, заполненным сочувствующими зрителями. Спонтанно разбросанные в тексте каллиграфические и фигурные инициалы сопряжены ритмом цветовых пятен (голубого и золотого) с фигуративными изображениями. Редкий орнамент из зубчатых остроконечных листьев розеток с круглыми лепестками не перегружает композицию. Чувство меры, свойственное также индивидуальному стилю Симоне, передается мастеру его круга наравне с эстетизацией цвета и силуэта. Тонкие сочетания нежных розовых, бледно-зеленых, голубых цветов определяет художественную атмосферу рукописи, которой соответствует плавные линии силуэтов и типичная для Сиены «портретная» иконография однотипных лиц. Зеленая подложка личного письма, напоминает иконописный язык темперной живописи Мартини, часто использовавшего зеленоватый санкирь, проступающий сквозь тонкие слои живописи в притенениях.

Тесные связи с французской аристократией поддерживали миланские герцоги, что обеспечивало слияние готических традиций Франции и Италии в изобразительном искусстве миниатюры, подобно тому, как это происходило при папском дворе в Авиньоне. Галеаццо II Висконти женился на Бланке Савойской, его сын Джангалеаццо взял в жены Изабеллу де Валуа, внучка последнего вышла замуж за Людовика, герцога Орлеанского [Мартиндейл 2001: 265]. Благодаря династическим бракам, в миланском искусстве рукописной книги появляются Часословы, довольно редкие в Италии до этого времени. Часослов Висконти (1380 г., 1430-е гг., Флоренция, Национальная библиотека, Ms. Landau-Finaly, 22) задумывался Джованнино де Грасси (+ 1398) как варьированное переложение парижских художественных идей, что особенно ярко выразилось в иконографии и стилистике фигур («Бегство в Египет»). При этом соотношение сюжетных композиций и орнаментики отличается от французских аналогов. Орнаментальные бордюры с характерными остроугольными трилистниками даны как самостоятельный элемент, который не всегда связан со средником, из-за отсутствия одушевленных персонажей, прославляющих своим неизменным музицированием священных героев миниатюр. Имя художника упоминается в документах в 1389–1398 гг. Известно, что в 1391 г. он возглавлял строительство миланского собора.

После 1430 г. работу над Часословом продолжает Лукино Бельбелло да Павиа. В фигуративных композициях Бельбелло проявляет себя как художник оригинальный и непосредственный. В сцене «Поклонения золотому тельцу» его стиль эмоциональных и грубоватых по рисунку коренастых фигур с использованием густого золотого ассиста, напоминает манеру Лоренцо Монако [Castelfranchi Vegas 1966: 24]. Резкое противопоставление светло-изумрудного и киноварного в сочетании с грубым линейным золочением, обнаруживает цветовую стилистику, отдаляющуюся от стандартных решений в готическом искусстве Италии.

В изощренной фигурной заставке «Сотворение Евы» теряется ясность и рафинированность стиля, присущая де Грасси. Заключенная в круг сцена в раю выступает в роли вступительного «аккорда» к тексту. Нижнее поле листа представляет метафизический пейзаж, где среди иконописных горок нелепо разместились экзотические животные, напоминающие о пятом дне творения, предшествующем созданию человека. Мелкие резные виноградные листья, встречающиеся также во французских манускриптах и напоминающие ювелирные изделия того времени, соединяются почему-то с гигантскими голубыми цветами и гербовыми щитами Висконти. Цветовая какофония из коричневого, голубого и розового соответствует диссонансу, создаваемому неумелым изображением зверей. Бельбелло близок здесь условностям средневековых бестиариев, в то время как его современник деи Грасси уже известен своими натурными зарисовками животных, отличающихся реалистической убедительностью ренессансных натурных штудий.

Эта же убедительность свойственна изображению животных в иллюстрациях к трактату Боэция «Утешение философией» Миккелино да Безоццо 1390-1400 гг. (Чизена, библиотека Малатестиана). Аниций Манлий Торкват Северин Боэций († 525) может считаться «последним римлянином», встретившим первую зарю раннего европейского средневековья. Он был философом и логиком, унаследовавшим дисциплину мышления от Платона и Аристотеля, чьи труды он переводил. В его позднем автобиографическом трактате действуют Узник и Философия, ведущие глубокомысленные диалоги. Сочинение многократно переводилось на европейские языки. В XII в. «Утешение философией» пользовалось особенной популярностью и в XIII в. было переведено на французский язык. Боэций оказал влияние на средневековых мыслителей. Его идеи присутствуют в «Синонимах» Исидора Сивильского, в «Новой жизни» Данте. Такие темы как фортуна и любовь, человеческое благородство и его природа, невозможность соединения счастья и порока отразились в ренессансной литературе (Вильям Шекспир) [Уколова 1989: 70-71].

Утонченные иллюстрации Миккелино да Безоццо являются шедевром ломбардской графики, соединяющие в себе изящество французской манеры и иконографию фигур, близкую сиенской школе. Достаточно необычен подход художника к общей композиции страницы. В некоторых случаях Миккелино помещает главный инициал во внутренне пространство текста. Зона одного из историзованных инициалов с изображением умирающего философа, окруженного аллегорическими фигурами дев, выделена особо бордюром из дубовых листьев и малым маргинальным изображением пасущихся оленей. Все это смотрится как изысканная ювелирная вставка «наложенная» непосредственно на латинский текст, разделенный на два столбца. Образы дев в разноцветных платьях как некая собирательная аллегория мудрости дополнены очаровательными фигурками оленей, которые всегда имели отвлеченно-возвышенное значение. Появляясь на полях иллюстрированных Псалтирей, олень символизировал духовную жажду, преодоление которой заключено лишь в любви к Богу. Несмотря на метафизический смысл, изображения животных поражают выразительностью и реализмом трактовки. Не менее натуралистично исполнены фигурки обезьянки и пушистых кроликов на большом окружном бордюре страницы, состоящем из осевой композиции с остроконечными листьями и цветами.

Интерес к природе проявляли в то время многие ломбардские художники. Особенно знамениты в этом отношении рисунки-штудии де Грасси. Ему приписывается ряд рукописей, хранящихся в библиотеках Флоренции и Бергамо. Среди этих рукописей – не только богато орнаментированный Часослов Висконти (1430–65 гг.), законченный Лукино Бельбелло да Павиа, но также «Альбом этюдов» (1380–90 гг.), содержащий живые анималистические зарисовки.

Например, в зарисовке оленя художник увлечен передачей деталей. Фактура блестящей шерсти интересна сама по себе, она покрывает тело животного, как одежда, сглаживая анатомические построения и уплощая рисунок, доводя его до своеобразной линейной стилизации. Эскизные штудии из «Альбома этюдов» впоследствии копировались многими мастерами, составляя так называемые «книги образцов».

Общие выводы

Готическая миниатюра разрабатывает ансамбль рукописной страницы как единую художественную систему, подчиненную иерархическому принципу. Различаются средник, включающий текст, и маргиналии – поля (периферийная зона). В роли соединительного звена этих зон выступает историзованный инициал, элементы которого могут проникать в разные сферы. Если романская миниатюра концентрировалась на создании замкнутых композиций альбомного типа, то готическая книга оттачивает многочисленные приемы, связанные с мелкими составляющими графического убранства. В числе них можно назвать декоративные отточия и росчерки в каллиграфии; полихромные, орнаментальные и историзованные инициалы; орнаменты на полях, включающие забавные фигурки – дроллери. Последний прием был особенно убедительно реализован в творчестве парижского миниатюриста Жана Пюсселя.

Рукописи готики могут принимать камерный характер. Особое распространение получают книги с иллюстрациями из Ветхого Завета, допускающими занимательную повествовательность, Псалтири и Часословы. Последние – молитвенники для частного использования – могли включать Календарь и соответствующие ему Евангельские чтения, Часы, покаянные Псалмы, тексты заупокойно службы. В эпоху поздней, так называемой интернациональной готики, для которой характерна особая декоративность и аристократичность стиля, утрата монументального чувства, соединение натурализма и мистицизма, особое значение приобретает продукция скрипториев долины Луары, где выделяются искусно выполненные Часословы, отличающиеся единством стилистического решения.

Для космополитической готики характерно также слияние различных национальных школ. Выделяются, в частности, придворные школы Бургундских герцогов (франко-фламандская) и папской резиденции в Авиньоне (франко-итальянская). К первой можно отнести творчество братьев Лимбургов – придворных художников герцога Беррийского – и Симона Мармиона – иллюстратора «Больших Французских Хроник». Вторая косвенно проявляется в творчестве Симоне Мартини и мастеров его круга.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в Google Buzz
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники